Параллельное кино

К любому действию на киноэкране можно подобрать подходящий звук. Этим занимаются на студии шумового озвучивания «Мосфильма». Дождь, метель, шаги человека, топот лошадиных копыт — звукооформители имитируют эти звуки, но не на компьютере, а вживую, с помощью подручных материалов, которые ничуть не похожи на то, что в этот момент появляется в кадре

Звон посуды, позвякивание стальных вилок о края фарфоровых тарелок, когда отрезают кусочек мяса — в студии шумового озвучивания за толстым стеклом в темноте скрываются звукооформители: неужели они там едят? Да нет, вместо еды мокрая марля, салфетки и тряпки. Есть здесь не принято — это дело актеров. А дело звукооформителей — фантазировать, выдумывать, имитировать.

Студия разделена на две части: в одной стоят диван и звукорежиссерский пульт с тысячью кнопок и рычагов, в другой — огромный экран во всю стену. На нем мелькают лица героев фильма — это звукорежиссер крутит перемотку, чтобы найти момент, с которого начнется запись шумов. За стеклом виды две фигуры: звукооформители смотрят на экран и синхронно шумят.

— Есть много звуков, которые нельзя записать на площадке, — рассказывает Сергей Мелькин, начальник тонстудии «Мосфильма». — Шаги, движения, падения. Конечно, с 40-х годов у нас действует фонотека. Там можно много чего найти, например хлопок машинной двери. Причем они еще делятся по маркам: у «Форда» — так, а у «Лады» — эдак. Но не все можно взять оттуда. Ведь походка у каждого человека своя, да и обувь меняется, и настроение.

В звукоателье — помещении с большим экраном — тишина такая, что сразу же хочется что-нибудь сказать. Или на худой конец потрогать реквизит. В платяном шкафу годов этак пятидесятых стоят сапоги, туфли, сабо, босоножки — мужские и женские, разных цветов, возрастов и характеров. Пол поделен на квадраты всевозможных фактур: брусчатка, паркет, скрипучие доски, песок, гравий, щебень. Тут же — четыре двери с кучей замков и засовов. У противоположной стены — набор, достойный подмосковной дачи: холодильник, венские стулья, табуреты, занавески. В буфете бутылка шампанского.

— Вы каждый раз одну и ту же бутылку открываете?

— Раньше — да. А теперь нам настоящее приносят.

Фаина Янпольская работает на студии больше 40 лет. Ее ос­новная задача — изобретение звуковых коктейлей. Она озвучивала фильмы Тарковского, Данелии, Гайдая и Соловьева. Впервые мы встретились с ней на фильме Сергея Урсуляка «Исаев». В следующий раз — на «Антикиллере 3». Тогда ей помогала главный звукорежиссер Наташа — она в озвучке тоже давно. Крашеные рыжие волосы, длинное, без срока давности, но явно далекое от наших дней платье и огромное недовольство состоянием современного российского кинематографа. Здесь, за стеклом студии, свой параллельный мир. Мир хрупких предметов, тонких нюансов и высоких материй. Мир, которого в современном кино практически не осталось.

— Кадр в туалете, — возмущается Наташа. — Девчонка писает, показывают струю, заканчивает, тут же к ней в кабинку врывается Куценко, они занимаются «этим», потом он выбегает, она выходит за ним, переступая через свои трусы. Ни мысли, ни картинки! Отвратительно!

— Если вам так не нравится этот фильм, не лучше ли отказаться?

— А вы бы отказались от лишней статьи в кризис? Ну вот, и приходится.

— А что бы вы хотели озвучивать?

— Ну, Бергмана «Фанни и Александер» — такого рода фильмы.

Вот только многие картины, которые понравились оформителям и звукорежиссерам в работе, на экраны так и не вышли. Картину «Его жена» о жене Сталина не купил ни один канал. О фильме Славы Цукермана «Перестройка», показанном на Московском кинофестивале, не написала ни одна газета, и, конечно, никто не взялся за его прокат.

Звукооформители вздыхают: выясняется, что и кино у них тоже свое — параллельное. С некоторыми режиссерами они работают не только из-за денег, а по дружбе. Но «Антикиллеры» случаются все чаще. Фаина Янпольская подводит меня к шкафу и вытаскивает оттуда фиолетовый фаллоимитатор.

— В фильме эту штуку Куценко постоянно вертит в руке — то включает, то выключает. Вот и мне приходится использовать ее при озвучке. А потом в одном из кадров он втыкает ее своему врагу в глаз, — она произносит это будничным тоном, без эмоций. Такая работа: пожилая женщина с фиолетовым искусст­венным членом в руках рассказывает о секретах мастерства.

Чтобы передать шорох опавших листьев, Янпольская принесла мелко нарезанную бумагу, которой украшают корзины с фруктами, — она хорошо шуршит. А вот «топтание в снегу» — бархатный мешочек с крахмалом. На вопрос, откуда возникли все эти идеи, Фаина Михайловна ответить не может. Предполагают, что технология шумового озвучивания пришла из театра, а потом передавалась киношниками из поколения в поколение. Сама Янпольская пришла на «Мосфильм» после консерватории — готовилась стать дирижером.

— Пришла сюда на экскурсию и прикипела, — вспоминает она. — Как раз озвучивался фильм Салтыкова, «Бабье царство». Я послушала, как делается речевое, как шумовое озвучивание, потом оказалась в студии перезаписи — а там был целый оркестр «Мосфильма» с дирижером, композитором. Я первый раз услышала баян с симфоническим оркестром.

Сперва Янпольская была ученицей в бригаде звукового оформления. Раньше бригады были большие — по двенадцать человек. Теперь самые сложные вещи способны озвучить и два человека: техника сделала большой шаг вперед. Когда Фаина Михайловна начинала работать, звуки писали по десять минут. Звукооформители выбирали себе персонажей, одевались в их обувь, одежду, брали в руки те предметы, с которыми работали актеры в кино. Включалась запись, и все начинали производить шумы. Если кто-то ошибался, приходилось все делать по новой.

Потом придумали вписывания: можно было заново вставить в дорожку плохо отработанный кусок. Но тогда кроме озвучки в фильме всегда слышался щелчок кнопки вписывания. Еще позже придумали «кольцо», или перемотку: звукорежиссеры могли перематывать запись и вставлять необходимые звуки. А с появлением компьютера все стало еще проще.

Но компьютер не сравнится с живостью, которую дают реальные шумы. Дверь у Тарковского и дверь у Мотыля — это две разные двери, два разных скрипа и настроения. Взрывы и стрельбу обычно заимствуют из фонотеки.

— А вот падение тел, беготню, удары, пощечины делаем мы, — рассказывает Янпольская. — Помню, озвучивали «Человек с бульвара Капуцинов», нам привезли штук десять кочанов капусты, килограммов десять мясной вырезки, и я дубасила по ним что есть силы. Мы два дня потратили на эти удары, я потом неделю руки не могла поднять.

В кино вообще часто бьют, причем даже там, где зритель ударов не ждет.

— Мы озвучивали «Зеркало», «Сталкер» и «Солярис», — говорит Янпольская. — Андрей Арсеньевич мог целую драматургию на шумах выстроить. Надо было пощечину показать, а мы в темноте работали, и он не знал, по какому месту я бью. Говорит: «Еще! Еще!» И так дублей двадцать. Вот здесь у меня полопались сосуды, — она приподнимает юбку и показывает место выше колена, — но это тогда было совершенно неважно.

Мосфильмовская студия в своем роде уникальная: шумовых студий такого размера в мире почти нет. А высококлассных специалистов в этой области по всей России не больше пяти человек. Некоторым звукооформителям на «Мосфильме» за семьдесят, хотя работа эта тяжела и физически, и морально. Ты всегда не один: из режиссерской за тобой следят несколько человек — смотрят, все ли ты правильно делаешь. При этом нужно глядеть на экран и быстро соображать, что взять в руки и как пошевелиться, чтобы получился точный звук. Иногда запись обычного прохода человека по пустой комнате занимает два-три часа.

— Я шесть лет занимаюсь с молодежью. Начинаем мы обычно с шагов, — рассказывает Янпольская. — Все почему-то считают, что шаги — это просто, делать нечего. А потом пробуют, и ничего не выходит. Однажды отрабатывали шаг. Все просили мои туфли, им казалось, что если надеть именно эти туфли, все получится. Нет. Нужно ведь не просто в такт попасть, а понимать, что каждый шаг разный. Идет человек, у него беда, трагедия — значит, тяжелый шаг. Или другой человек — у него сын родился. Как он идет? Не идет — летит.

Фаина Михайловна надевает тяжелые башмаки и начинает топать, чуть пришаркивая, — утомленный человек или пьяница. Немного ускоряется — и вот уже какой-то занятой товарищ спешит утром на работу.

— Мы вообще артисты нижней части, — смеется Янпольская. — Мы создаем характер героя: один пришаркивает, другой хромает, третий вприпрыжку куда-то стремится. Или лошадь бежит: у нее четыре ноги, и надо сделать так, чтобы все синхронно звучало.

Четыре лошадиные ноги Янпольская изображает двумя пустыми пластиковыми стаканами. Часто киноматериал она смотрит дома, подыскивает к нему звуки. Оформители иногда напоминают старьевщиков: ходят по свалкам, ищут реквизит. Фаина Михайловна берет подшипник, кладет на него сверху замок, вертит — получается автоматная очередь.

— А вот нам дверь из настоящей тюрьмы притащили, — она показывает на тяжелую железяку за занавеской.

— Начальство вас реквизитом снабжает?

— Какое там! — отмахивается она.

— Основной реквизит «Мосфильм» приобрел, остальное обес­печивает картина, — говорит начальник тонстудии Сергей Мелькин. — Все зависит от поставленной задачи: к каждой картине нужен свой реквизит.

Янпольская часто просит знакомых звукорежиссеров и просто друзей подыскать что-нибудь старое и ржавое для фильма — замки, железки — они хорошо скрипят. Так пополняется реквизиторская. Иногда кое-что делается на заказ. Например, тяжелый деревянный барабан, который вращается с помощью ручки. Можно набить его камнями или привязать репсовую ленту — получится ветер. Но Фаине Михайловне новоделы не нравятся, она предпочитает искать старье.

— Мне очень понравился фильм «Иванов» — он, к сожалению, пока не вышел. Я даже чертеж специальный для пола набросала, он должен был быть скрипучим. Делали фильм «Время собирать камни» — там актеры устанавливали мины, и нам нужно было каждый звучок отделать. А как мы искали звук пролетки с Владимиром Мотылем… Это его последний фильм — «Багряный цвет снегопада». Тоже еще не вышел. У него там титры были на шумах построены. Представляете, был целый сценарий для титров!

— Смотрела все двери сама. Вот эти играют, — Янпольская подводит меня к дверям и начинает их открывать и закрывать. Звука нет. — Ну, сейчас не играют, — извиняющимся тоном говорит она. — Когда хотят — играют, когда не хотят — не играют. С ними еще разговаривать надо.

— А вы сами выбираете героя или актера, шаги которого хотите озвучить?

— Сейчас я могу выбирать, кого хочу. А раньше мы все кричали: «Я этого себе беру! Я этого!» Обожаю Володю Ильина. Никогда его никому не отдаю. Потрясающий актер, его сложно озвучивать: тело в одном ритме, а ноги в другом. Он, наверное, и сам не знает за собой такую особенность. Еще мне Джигарханян нравился — я знаю его походку, пластику. Сложно озвучивать пьяных героев Ефремова — из-за неровного шага.

Постоянный контакт с актером, ритм существования которого нужно понять и поймать, превращает человека в профессионального двойника. Наверное, нужно иметь крепкую заслонку внутри, чтобы образ не проникал слишком глубоко. Но о психологических нюансах своей работы звукооформители не думают: их искусство — бить, ломать, их забота — покрепче ударить и получше подпрыгнуть.

Пока на экране идет запись, здесь, за стеклом звукорежиссерской, идет параллельная игра, никем не замеченная и не раскрытая. Как в театре, она существует только в реальном времени: кончилась запись — кончилась и игра. Сложные звуковые спектакли, как бабочки-однодневки, рождаются и умирают каждый день.